CERES

La tècnica de pintar amb ceres, a l’encàustica, amb la cera com a aglutinant, es remunta a fa més de dos mil anys quan els grecs, fins i tot els egipcis (s’han trobat restes de cera en sarcòfags) utilitzaven la cera d’abella calenta com a procediment artístic, ja fos sobre fusta, marfil, tela, etc.  De fet el procés s’anomena encàustica (es traduiria com a cremada) per aquesta condició de treballar-la en calent.

 

Actualment la tècnica ha evolucionat i es presenta amb diferents formats, sobretot en forma de ceres o "dachs". La composició de les cera no comercial seria de cera d’abella blanca, alguna resina que doni consistència, com la de Damar i pigment. La de les ceres tipus Manley, ideades per fer servir en sec, poden portar també cera d'abella però principalment porten olis vegetals (de palma), pigments minerals i carbonat càlcic com a càrrega. Una de les seves millors qualitats és que es mantenen grasses, amb el temps no s'assequen ni s'endureixen. 

L'encàustica no és una tècnica que hagi tingut gaire èxit dins el món de l'art més enllà dels seus inicis egipcis i grecs. Potser dins el corrent de l'expressionisme si que hi va tenir més cabuda però no va arribar a ser la tècnica principal ni molt menys.

Les ceres que vam fer servir a la pràctica eren ceres en fred, és a dir, ja solidificades i per pintar en sec. La intenció no era pintar en sec, per tant s’havien de desfer, en comptes de  desfer-les amb calor, era més pràctic fer-ho amb dissolvent (essència de trementina o aigua-ras).

Durant la pràctica, vaig provar varies maneres de fer servir les ceres. Primer vaig fregar la cera al plat de plàstic per erosionar-la i perquè es quedés en trossets més petits, després hi afegia una part igual de dissolvent i ho barrejava bé fins que quedava unificat i llest per pintar amb pinzells (fotografia de dalt a la dreta). També vaig provar de pintar amb pinzell directament amb el dissolvent al paper (en quantitats petites) i seguidament hi pintava amb les ceres o al revés, pintant amb el dissolvent on ja hi havia pintat amb les ceres. L’efecte que queda és molt bonic, les ceres no s’acaben de dissoldre del tot i per tant encara es veu la seva empremta lleugerament. Per últim, vaig pintar amb el dissolvent a la punta del llapis de cera (es veu a la fotografia de la dreta) i després amb aquest sobre el paper, no era gaire útil perquè de seguida em quedava sense pintura dissolta. 

El paper va tardar bastant a secar-se a causa de les múltiples capes de cera i dissolvent.

Per netejar els pinzells es podria fer servir parafina, que és la cera amb la que es fan espelmes (no es sol utilitzar per pintar). 

CALCOGRAFÍA i GRAVAT DE INSICIÓ INDIRECTA

La calcografía és una tècnica en metall de gravat al buit, és a dir el que s'extreu de la planxa és el que es tinta. 

En aquest cas vam fer servir una planxa de coure, que és de les mes habituals per fer calcografía i de fet, li dona el nom (khalkos = coure). Abans de fer res, s'ha de bisellar la planxa, és a dir, s'ha de de llimar les cantonades en angle de 45º per la part de la planxa a gravar. També s'ha preparar; per fer-ho s'ha de fregar bé per la cara més brillant (la que s'ha de gravar) amb blanc d'espanya i aigua o també pot servir el vinagre.

A partir d'aqui ja es pot començar amb el gravat. Si es necessita, es pot fer primer un esbós sobre paper per evitar errors a l'hora de gravar.

Hi ha diferentes eines amb les que podem comptar per treballar. Depèn de la tècnica amb que volem treballar les eines seran diferents i normalment el tipus d'eina defineix aquesta tècnica. Per la punta seca, el més senzill, es fa servir una barra d'acer prima i esmolada per la part de la punta en forma cònica. Per el grabat al burí, lógicament s'utlitza el burí. N'hi ha de diferents formes que incideixen de manera diferent sobre el metall: de punta rodona, plana, d'ungla, ratllada etc. També hi ha eines que no incideixen tan linialment com les que s'utilitzen per la mezzotinta o manera negra. Es tracta d'un berceau, un utensili de metall amb l'extrem dentat i corbat en semicercle de manera que s'ha de utilitzar en vaivé. El resultat de passar-lo per la planxa és de un granejat, els forats del qual tenen la profunditat suficient com per poder acollir la tinta que se li aplicarà més tard. Veiem un exemple de berceau a la fotografia superior, amb el mànec ovalat i marró fosc. També hi apareix una altre eina que es va fer servir a la pràctica, la ruleta, a dalt a l'esquerra, que també incideix deixant un granejat de punts però en aquest cas és més condensat que el berceau i amb varies línies paral·leles (depèn de l'amplada de la ruleta). 

A la pràctica vaig fer servir la punta seca, el berceau i varies ruletes. Al principi la punta seca em va semblar bastant difícil de fer servir, es desviava fàcilment quan intentava fer línies corbes i no el podia moure amb gaire agilitat perquè la força que havia d'aplicar impedia pogués avançar bé al mateix temps (suposo que és a causa de la falta de pràctica i força). Vaig fer servir la punta seca sobretot per escriure (amb les lletres a la inversa, perquè es vegin correctament a l'estampa). El berceau em va semblar molt interessant  per les formes que pot fer si per exemple, es va balancejant canviant la direcció però sense moure'l de lloc (queda una forma d'estrella amb el centre més saturat que el voltant), es pot veure el resultat al gravat de la fotografia superior. A part d'això, no el vaig trobar difícil de usar i em va empènyer a experimentar una mica amb les seves característiques. Vaig provar també les ruletes però no em van acabar de convèncer ja que els punts que deixen estan molt junts i no volia que em quedés massa tinta a un mateix lloc (es pot veure l'empremta a la part superior a l'esquerra de la matriu). 

En el cas que es cometi algún error gravant es pot fer servir un brunyidor per esborrar l'insició. 

Un cop acabada la matriu es procedeix a l'entintat. S'aplica la tinta amb l'ajuda d'una goma semi-dura i després es neteja amb una tarlatana perquè no quedi tinta a la superfície de la matriu i per assegurar que la tinta es quedi a les parts gravades. Seguidament es pasa un paper de Manila blanc per netajar la planxa. Un cop llesta, la matriu es posa al tòrcul amb el paper de gravat a sobre, amb els feltres i s'estampa. 

A part d'aquesta modelitat de gravat, també hi ha la incisió indirecte que consisteix en gravar la planxa i modelar-la a partir de substàncies químiques (àcids). En totes les tècniques de gravat indirecte, el que es fa és prereservar amb vernissos la part de la planxa que no es vol gravar i així després a l'hora d'aplicar l'àcid aquest només degrada les parts no protegides, proporcionant un sols suficientment profund perquè s'hi pugui dipositar la tinta.

D'aquesta modelitat hi han dues tècniques principals: l'aiguafort i l'aiguatinta. 

L'aiguafort segueix el procés anterior, es cobreix amb vernís part de la planxa i l'altre part es deixa al descobert perquè l'àcid la pugui gravar. Per aplicar l'àcid (àcid nítric normalment), es submergeix la planxa en un cubell amb mordent, barreja de àcid i aigua amb les proporcions adequades. Al submergir tota la planxa caldrà per tant, protegir els bisells i la part anterior amb laca de bombeta. Un cop la planxa ha cremat, treiem el vernís o base amb un dissolvent i la deixem neta per escalfar-la abans d'entintar. L'entintat i l'estampació segueixen el mateix procés que la calcografía. A la part superior hi ha un exemple de gravat a l'aiguafort. 

Amb l'aiguafort es poden fer traços de molts tipus però quan es vol aconseguir una escala de grisos per exemple, s'han de fer linies molt juntes de diferent profunditat. Hi ha una manera d'aconseguir que la degradació de color o l'ús de diferents tonalitats quedi més uniforme, amb l'aigua tinta. Aquesta tècnica usa el granulat per incidir sobre la planxa. Segons la grandaria, la profunditat dels punts i la distància entre ells, el to del color canviarà. És molt mes fàcil doncs controlar aquestes variables per obtenir diferents grisos o superfícies planes amb un sol to. 

Per obtenir el granulat s'exposa la planxa a una pols de resina (colofònia), aquesta s'escalfa per la part contrària on s'ha aplicat  perquè la pols s'hi enganxi. La resina és impermeable a l'àcid i per tant farà que el mordent només incideixi allà on no n'hi ha. De les diferents maneres de abocar la resina n'han sortit tècniques derivades (resinat a mà i a màquina). S'aplica també vernís a les parts que volem blanques. Un cop aplicat l'àcid, es neteja el vernís amb aiguarràs,  la resina amb alcohol i es procedeix a l'entintat i estampat, que es fan de la mateixa manera que l'aiguafort. 

LINÒLEUM

El linòleum és un tipus de grabat en relleu més contemporàni ja que la planxa que s'utilitza no es va inventar fins a finals del segle XIX.

El grabat amb linòleum consisteix en extreure, amb els utilnsilis adequats, la part que volem que quedi en blanc d'una planxa feta amb pols suro i fusta premsada i coberta amb cuir per la part a grabar. Les eines adequades per fer-ho són burins i gavinets.

Depèn del burí que vaig fer servir em va ser més fàcil o difícil extreure el material de la planxa. El que era més circular l'extreia molt més àgilment, potser però no tant profunt com el que era triangular.  

Abans de començar a extreure el material és recomenable resseguir amb llapis o amb retulador les línies del dibuix perquè després no es perdi la forma original. 

La superfície sobre la que és graba és molt toba i permet moure el burí agilment per la planxa. Convé fer talls profunds ja que sinó és molt fàcil que la tinta rellisqui i es posi pels orificis grabats. 

A l'hora d'entintar s'ha de mirar de seguir una sèrie de passos: primer es posa una mica de tinta a una plata per expandir-la bé, després s'hi pasa el rodet amb cura sense mullar-lo excessivament. Si veiem que hi ha excedent de tinta el passem per sobre un paper de diari per deixar-la anar i tot seguit procedim a entintar la planxa. Ho fem primer passant el rodet en un direcció vertical i després horitzontal o viceversa. 

L'últim pas és passar la planxa de linòleum per la premsa. El paper que fem servir per premsar-lo no és un paper convencional, és molt més fibrós i per tant absorbeix molt millor la tinta. Si ho fessim amb paper normal segurament relliscaria i quedaria molt superficial. 

En aquest vídeo, tot i que no acaba premsant la planxa en tínta, el procés d'extracció de les parts en blanc és la mateixa.

Passos:

1.

2.

3.

4.

PINTURA A L'OLI

Per a poder pintar a l’oli en la superfície adequada, abans s’ha de muntar el bastidor. Hi han diferents muntatges de bastidors (espanyol, francès, belga etc.), les quatre fustes s’acoblen d’una manera o altre per formar la forma rectangular.  Per posar-hi la tela, aquesta ha d’estar tensada al màxim i s’ha de encarar per la part més plana del vestidor per després grapar-la a l’altre cara. Per assegurar que es mantingui tens convé posar bastantes grapes, plegar bé la tela de les cantonades i fins i tot, si cal, grapar als laterals del vestidor.

  

Pel que fa a la tela, es pot fer servir un llençol mateix, però òbviament hi ha teles ja pensades per pintar a l’oli.  Els materials que van més bé són el lli i el cotó. Tot i això la pintura a l’oli no només s’aplica en tela, també es fa servir sobre fusta i en fresc.

La pintura a l’oli està composta de pigment i aglutinant normalment de procedència vegetal (que és l'oli), normalment és oli de llinosa.  La barreja resultant és molt densa i s’ha de tenir paciència atmotllant el pigment amb l'oli i no excedir-se amb l’aglutinant. Com a dissolvent podem fer servir essència de tramentina o aigua ras, encara que aquest últim no s'aconsella ja que és tòxic i engrogueix una mica el color.

Per netejar els pinzells es fa servir un colador amb essència de tramentina o aigua ras (fotografia anterior). S’ha de rascar una mica contra el colador per que la pintura se’n vagi del tot.

A l’hora de pintar, la pintura no flueix del tot bé pel llenç.  Al ser una pintura més densa, s’acaba més ràpid al desplaçar-la sobre la tela i es necessita tornar a mullar el pinzell amb freqüència. Tot i això, la clau és trobar l’equilibri perfecte entre la quantitat de pigment i la de aglutinant que en teoria ha de ser la mateixa.

Per pintar a l'oli personalment em va anar millor pintar amb un pinzell de pèl més aviat dur i de forma plana. També es poden fer servir brotxes o rodets.

Per aquesta densitat de la pintura a l’oli, no només es pinta amb pinzell sinó que s’utilitzen espatules, que ajuden a expandir i a direccionar millor la pintura.

Hi ha diferentes tècniques per pintar a l'oli. Es pot pintar capa sobre capa, per lo qual es necessitaria un secatiu per poder agilitzar el procés i poder pintar la seguent capa. D'aquesta tècnica en surten de mixtes com la grisalla que primer treballa un sol color per després afegir capes d'altres tonalitats d'aquest mateix color o la veladura que consisteix en pintar una capa consistent i després pintar-ne de quasi transparents a sobre creant així un efecte de barreja de colors i profunditat.

DAURAT

Per treballar el daurat sobre fusta, vam fer servir una planxa de fusta prima i de mida DIN A4. Abans de posar l’or, la planxa s’ha de preparar. La preparació és una capa intermèdia entre la pintura i la superfície i té la funció física de suportar a la pintura i evitar que és malmeti amb el contacte de la superfície.  També té la funció estètica, dona gruix i per tant  permet fer relleus. La preparació no és la mateixa per cada suport, s’ha de adequar a cada material. Hi ha dos tipus de preparacions: les magres, que serveixen per pintar a l’aigua, amb tremps i les grasses que són per treballar a l’oli.

A classe vam fer servir una preparació de cola (cua de conill) i com a càrrega (normalment guix gessó, carbonat de Calci "CaCo3") bol d'armènia i aigua, el primer per donar consistència i la segona per donar gruix i fer coixí. També es podria afegir coloració a la base de la preparació, al Trescento i Quattrocento era molt comú, s'afegia per exemple verd (verdaccio).  

La proporció per la fusta és de 150 grams de cola per un litre d'aigua. Al ser cola orgànica s'ha de treballar en calent ja que en sec es torna gelatinosa.

Un cop aplicada a preparació i seca, es procedeix a posar les làmines d'or. Aquestes s'han de tallar en quadradets abans de enganxar-les, el més adequat és tallar-les amb una fulla prima de cúter. Al ser tant delicades és millor manipular-les amb unes pinces i posar-se talco a les mans per evitar que rellisquin. A l'hora d'enganxar els trossos a la taula de fusta s'ha de posar primer cua de conill, se'n afageix una capa fina a una part petita de la fusta, es deixa assecar una mica (mai del tot) i després amb molt de compte es posa la làmina d'or al damunt aixafant-la una mica amb la part plana del pinzell. Es segueix amb aquest procés fins a omplir la taula de fusta. Les làmines es poden sobreposar unes a les altres i per tant, s'ha de posar cola damunt de l'or, quan es fa s'ha de vigilar que estigui ben sec perquè sinó es mourà i s'arrugarà.

Un cop s'ha omplert tota la taula de fusta amb or, es deixa secar i seguidament es brunyeix. Després del brunyit salten trossets d'or que no estaven ben enganxats i s'han de tornar a posar. 

Quan es té la planxa seca, brunyida i sense que hi hagin espais buits, es pot començar a pintar. A classe la vam pintar amb pintura al tremp d'ou. Aquesta consisteix en barrejar el rovell de l'ou (com a aglutinant) , el pigment i aigua per dissoldra-ho una mica.

Per pintar s'ha de jugar una mica amb el daurat, deixant zones perquè sobresurti.

Al següent enllaç es pot veure el procediment:

http://www.youtube.com/watch?v=mjBpC08z0pU 

PINTURA SOBRE ARGILA EN SEC I TENDRE

Aquestes pràctiques les vam fer conjuntes, per tant l'entrada és la mateixa.

Pel que fa a la rajola ja seca, primer marquem el dibuix amb un punxó. Per anar sobre segur és millor fer abans el dibuix en paper, posar-lo sobre la rajola i resseguir-lo. 

Un cop es té la silueta feta procedim a pintar amb el colorant. S'ha de intentar no passar-se amb el dissolvent ni tampoc amb el pigment, s'ha de aconseguir una barreja perfecte perquè no quedi el color massa saturat ni quedi una àurea de dissolvent al voltant de allà on s'ha pintat. 

Després de pintar s'ha de deixar assecar bé (es recomana deixar-la una setmana si es pot). Quan ja està sec hi apliquem una capa de vernís i es posa al forn. A classe en vam fer dos cuites per evitar que els colors es corresin. La tècnica que vam fer servir és diu sota coberta, si ho haguessim fet a la inversa (primer el vernís i després es pinta) seria la sobre coberta.

La rajola sortida del forn és força diferent a la que s'havia pintat. Almenys en quan a color canvia bastant, s'enfosqueix (es pot veure perfectament a les imatges). Si s'ha posat més d'una capa es nota molt al resultat, s'acomulen les coloracions i queda més fosc. A l'hora de pintar es fàcil no adonar-se'n. 

Pel que fa a la ceràmica, també vam fer rajoles. Vam tallar la ceràmica en forma de quadrat, intentant que fes el mateix de allargada que d'alçada. Seguidament la vam pintar en fresc mateix, sobre el fang. Per fer-ho vam fer servir l'engalba, que és argila líquida barrejada amb diferents òxids (òxid de ferro vermell, diòxid de manganès, terra d’Alcanyís), depèn de la coloració de l'òxid l'engalba queda d'un color o altre. Es pot jugar amb plantilles a l'hora de pintar. Hi ha altres tècniques de decoració del fang tendre com la decoració de aresta en la que s'utilitzen motllos per donar relleu a dibuixos. 

Seguidament es deixa secar i es posa al forn.

TINTA

La tinta és un pigment negre d’origen vegetal. Es va començar a fer servir a Xina cap al 400 aC, es feia utilitzant el negre del fum, que és un pigment compost principalment del carboni resultant de la combustió de matèria orgànica com plantes, fusta o oli més l’adició de la goma com a aglutinant.

Actualment al produir-se industrialment, es fa servir el negre de carbó que té com a base de la combustió el petroli o el carbó. No s’acaba de desfer amb aigua i s’ha d’afegir un altre component. La tinta xinesa actual doncs, que és la que vam fer servir, es pot barrejar amb oli, resina o goma vegetal com a aglutinants, afegint-hi tot seguit aigua per mantenir la seva forma líquida.

A part, també hi han altres tintes la base de les quals no és el carbó: la tinta de ferro gàl·lica, que s’extreu de la reacció de l’àcid gàl·lic (C₆H₂(OH)₃COOH) amb les sals de Ferro. A l’hora de dibuixar amb aquesta tinta, queda una àuria de color marronosa a causa de la reacció d’oxidació de les sals de Ferro amb l’aigua.



Els utensilis que es poden fer servir amb tinta són varis, el que sempre se-li ha relacionat més ha estat la ploma d’au (penna scriptoria, en llatí) dissecada i tallada o la canya (càlamus) tallada a biaix. La diferència entre les dues és que la ploma d’au és més flexible, mal·leable i es poden fer les corbes més àgilment, també és més porosa i per tant deixa anar la tinta més lentament, retenint-la als porus. Quan es dibuixa amb canya la tinta cau més ràpidament i s’ha de mullar amb més freqüència.

A l’hora de dibuixar (en aquest cas, escriure) vaig notar aquestes diferències. M’era molt més fàcil fer servir la ploma per arrastrar bé la tinta amb més llibertat de moviment. Quan ho feia amb la canya, la tinta de seguida queia sobre el paper de manera que després ja quasi no en quedava per continuar, es pot observar en la figura 2 com al principi de la paraula hi ha tota la tinta acumulada i al final ja no en queda.

Al dibuixar, em vaig ajudar amb un pinzell de mida petita  per a repassar llocs on la tinta no havia adoptat la forma que volia. 

AQUAREL·LA

L’aquarel·la és una solució de aigua, pigment i aglutinant. Aquest últim fa que s’adhereixi al suport i normalment és goma aràbiga, una goma vegetal.

Aquesta tècnica va ser introduïda a Europa a principis del SXII per els àrabs, per tant és una tècnica succesora de la pintura al fresc. No es va utilitzar gaire ja que predominaven altres tècniques com el fresc mateix o tècniques de pintura sobre fusta. L'ús del paper encara era una cosa molt nova (els àrabs també el van introduir a Espanya i Europa al segle XII) i aquest era l'únic suport amb el qual la tècnica de la aquarel·la podia funcionar. Es va començar a utilitzar més al Renaixament sobretot com a complement de l'oli. I amb l'impressionisme si que ja es va utilitzar amb més freqüència. Turner, per exemple, va ser un gran aquarel·lista. A l'edat contemporània ja s'ha normalitzat molt més i s'utilitza molt. 

Per fer aquarel·les doncs, s’han de afegir les mateixes parts de els tres elements perquè la pintura quedi ben equilibrada. Tot i això es pot jugar amb afegir més o menys aigua per augmentar o disminuir la intensitat del color.

Al ser una pintura aquosa s’expandeix fàcilment, és a dir, quan s’aplica a un lloc específic de seguida es desplaça cap als voltants, cobrint més superfície. Com més aglutinant hi hagi menys sovint es dona aquest fet. 

Al ser una pintura tan lleugera, no s’ha de tornar a mullar el pinzell amb freqüència, aquest l’absorbeix i la va deixant anar poc a poc.

La superfície sobre la qual s’aplica també juga un paper important en el resultat del color. Normalment és fa sobre paper i a causa de la poca opacitat de les pintures aquoses, és pot veure aquest suport i per tant actua com a to.

El paper, una vegada sec queda lleugerament arrugat. Les zones pintades queden més enfonsades creant arrugues, per tant s'ha de vigilar a no fer servir massa aigua.

DIBUIX EN SEC

A la pràctica de dibuix que es va fer amb carbonet, guix, sanguina i conté, vaig intentar observar primer de tot el comportament de cada un dels utensilis per després utilitzar-los al dibuix aprofitant cada una de les seves qualitats.

 El carbonet era molt més tou que el conté,  per tant el vaig fer servir per les parts del dibuix que volia difuminar més. El fet de ser tou em va permetre jugar a pressionar més en parts del dibuix que volia més fosques o quasi no pressionar en llocs d’ombres. Per difuminar vaig començar amb el difuminador però no m’acabava de quedar com volia tot i que vaig aprofitar tant la cara més ample (difuminant horitzontalment) com la més estreta (difuminant verticalment), així que les difuminacions que volia que quedessin d’una manera concreta les vaig acabar fent amb els dits, d’aquesta manera també vaig notar millor la textura del carbonet, molt més oliosa que la dels altres. Tot i això també vaig jugar amb les dues cares del difuminador per a què les partícules de grafit s’adherissin al paper amb l’efecte de ondulació (començant difuminant horitzontalment i acabant verticalment).

Per altre banda, el conté el vaig utilitzar per resseguir les línies principals i les parts potser més negres. Bàsicament em va servir per marcar les parts que quedaven indefinides després de haver utilitzat el carbonet. Vaig tenir la sensació que era molt mes compacte i saturat que no pas el carbonet, amb molta més argila, molt més difícil de difuminar.

Pel que fa al guix el vaig trobar menys greixos que el carbonet, més polsegós però no tant compactat com el conté. El guix doncs el vaig utilitzar per simular la llum en algunes parts que volia que destaquessin més. El vaig trobar un bon complement per el carbonet, de la mateixa manera que la sanguina, amb una compactació entre el guix i el conté, la vaig fer servir per ressaltar també algunes parts o per donar-los hi una coloració diferent.

Personalment m’ha estat més fàcil la pràctica de dibuix que no la de aquarel·la, m’hi he sentit més còmode, he gaudit més i potser m’ha permès experimentar més amb les textures i aprofitar totes les possibilitats de cada utensili.